中国艺术史的发展，常被理解为书法史、绘画史或文人艺术史。
然而在这些熟悉的叙事之外，或许还存在着另一条更为漫长的线索。
这条线索并不以人物为中心，也不以画派为中心。
它围绕着一个更为基础的问题展开：
器物如何被保存，如何被观看，又如何不断进入新的媒介之中。
今天的人们已经习惯于在纸上观看器物。
博物馆图录中的器物照片。
书籍中的器物插图。
画家笔下的古器。
乃至各种拓本与研究资料。
这些似乎都是理所当然的存在。
然而从历史的角度看，器物进入纸本，并非天然如此。
在纸张尚未普及的时代，图像本身往往就存在于器物之上。
新石器时代的彩陶纹样。
商周青铜器上的铭文与装饰。
汉代画像砖、画像石上的人物与故事。
这些都说明，在中国早期文明之中，器物不仅是被使用的对象，同时也是图像、文字与文化记忆的重要载体。
换言之。
最初并不是人们在纸上描绘器物。
而是图像本身寄居于器物之中。
器与象，本为一体。
随着纸张的普及，这种关系开始发生变化。
书写逐渐离开青铜与竹简。
绘画逐渐离开墙壁与器表。
图像开始拥有独立于器物之外的存在方式。
卷轴、册页、画屏以及各种纸本形式不断发展。
中国艺术也逐渐形成了以纸本为核心的表达传统。
然而器物并未因此退出艺术史。
恰恰相反。
当绘画与书写逐渐成熟之后，人们开始重新回望器物。
这种回望在宋代表现得尤为明显。
宋人崇尚古器。
无论宫廷收藏还是士大夫赏玩，都形成了浓厚的博古风气。
于是，大量器物开始进入绘画。
青铜器、玉器、古砚、鼎彝、尊罍被描绘于纸本之上。
器物第一次大规模脱离其原有的使用环境，进入一种纯粹观看的空间。
器物进入纸本，不再只是记录。
同时也是一种文化选择。
进入清代以后，金石学兴盛。
对于器物的关注进一步深化。
全形拓的出现，使器物进入纸本获得了一种前所未有的方式。
与绘画不同，全形拓并不依赖画家的笔触。
它借助纸与墨，使器物本身直接参与自身形象的生成。
器物因此获得了另一种存在。
原本只能在案头观看的器物，可以脱离原物而流传。
可以收藏。
可以题跋。
可以传播。
也可以进入新的知识系统。
如果回望这一过程。
中国艺术史仿佛经历了一次漫长的循环。
最早的时候，图像依附于器物。
后来，图像逐渐脱离器物，形成独立的纸本传统。
再后来，纸本又不断将器物重新召回自身。
从博古图到全形拓。
从图绘到拓印。
人们始终在尝试让器物进入纸本。
而这条脉络，似乎并未真正结束。
当代社会拥有摄影、扫描与数字技术。
器物的记录已经变得前所未有地容易。
如果器物进入纸本仅仅是为了保存形象，那么许多传统工作早已失去意义。
然而事实并非如此。
因为器物进入纸本，从来不仅仅是记录问题。
它同时也是观看问题。
是理解问题。
更是文化生成的问题。
每一次媒介转换，都意味着新的观看方式正在形成。
器物离开原有的时间与空间。
进入另一种语境。
获得新的解释。
新的意义。
以及新的生命。
从这个角度来看。
器物进入纸本，并不是一个已经完成的历史事件。
而是一项仍在持续发生的文化实践。
全形写意正是在这样的背景下产生。
它取法于传统全形拓，却并不止于器物形制的留存。
如果说全形拓所关心的是器物如何进入纸本。
那么全形写意所关心的，则是器物进入纸本之后，还会发生什么。
当器物离开茶席。
离开窑火。
离开原有的功能世界。
进入纸本。
墨色开始参与。
题跋开始参与。
印章开始参与。
留白开始参与。
创作者的观看与时间经验也开始参与。
纸本不再只是器物的影子。
而成为新的发生之地。
因此，全形写意或许并不是一项孤立的创作实践。
它更像是中国艺术史这一漫长脉络中的一次继续。
从彩陶到青铜。
从画像砖石到博古图。
从全形拓到当代纸本。
器物始终在不同媒介之间迁移。
而全形写意所尝试的，不过是在这条延续千年的道路上，继续向前一步。
它关心的不是器物如何被复制。
而是器物如何继续生长。
不是器物如何被保存。
而是器物如何获得新的时间。
当器物进入纸本之后。
故事或许并没有结束。
恰恰是在那里，它开始了另一种存在。
作者：张锋
全形写意提出与实践者
器物与纸本研究